Биография художника Козьмы Петрова-Водкина

Биография Петрова-Водкина

В отличие от многих его современников, пошедших по пути решительной ломки привычных представлений о произведении искусства как опосредованном личностью художника подобии натуры и не останавливавшихся перед отходом от освященного веками принципа фигуративности, Петров-Водкин стремился сохранить традиционную форму картины, синтезировав неоклассицизм ясной предметности изображения с символистской условностью ритма, цвета и всего пространственного построения холста.
Все это приводило к тому, что русским авангардистам начала 1910-х годов живопись Петрова-Водкина казалась устарелой и академичной, а широкая публика почитала его таким же формалистом, как и этих последних, только несколько иного сорта. И лишь немногие художественные критики и знатоки искусства понимали высокую ценность лучших творческих достижений Петрова-Водкина.

Петров-Водкин

Вслед за "Сном", на протяжении 1910 года, художник работает над несколькими произведениями, в которых пытается раз вить уже опробованные им начала живописи. Однако эти кар тины уступают "Сну" по силе общего выражения, оставаясь такими же неясными по содержанию, по крайней мере, для зрителя.
К числу их принадлежит "Язык цветов" (Казахская картинная галерея, Алма-Ата) с искусственно скомпонованной группой женщин, внутренне слабо связанных друг с другом. В об лике персонажей картины есть какая-то отрешенность, они словно чего-то ждут или к чему-то прислушиваются. Сквозь суховатую живопись повсеместно, особенно в силуэтах, пробивается рисунок. В условной трактовке пространства с уплощенными и в то же время тщательно моделированными объемами, холодной цветовой гамме, плоскостных пятнах света чувствуется близость к живописи Мориса Дени.
Дистанция между блестящими штудиями натуры и жесткой интерпретацией тех же моделей в живописи особенно заметна при сравнении прекрасных рисунков (ГРМ) к уничтоженной автором картине "Женщины" с репродукцией этой последней. Но решающей слабостью картины была все же не жесткость живописи, а отсутствие ясной мысли, превращающее ее в полотно, по существу, академического толка.
Наряду с композиционными картинами художник писал и портреты, частью - заказные. Другой круг его работ был связан с церковными росписями, к которым он обращался время от времени в дореволюционные годы. Так, в 1910 году Петров-Водкин написал две стенные композиции в восстановленном А.В.Щусевым из руин древнем - конца XII века - храме Василия Златоверхого в Овруче; позднее работал для церквей в Сумах и Хвалынске, для собора в Кронштадте. Думается, что, хотя Петров-Водкин до конца своих дней оставался человеком верующим, к росписям церквей он обращался не только из религиозных чувств, а чтобы попробовать свои силы монументалиста на просторах стен. К тому же это были заказные работы, дававшие ему материальную возможность спокойно заниматься станковой живописью. Сказалась ли связанность жесткими рамками церковного канона или отсутствие собственных художественных идей при работе над росписями, но Петров-Водкин не смог в них создать что-либо по-настоящему интересное, особенно - при сравнении с его станковой живописью этих лет.

Осенью 1910 года Петров-Водкин был приглашен в воссозданный после раскола Союза русских художников "Мир искусства". С этим объединением теперь надолго будут связаны его основные выставочные выступления. Для второго "Мира искусства", стремившегося вовлечь в свои ряды все новое, молодое, интересное в современном русском искусстве, Петров-Водкин был с самого начала одним из наиболее желанных членов. На выставках "Мира искусства" Петров-Водкин вновь встретился с товарищами своей юности - Павлом Кузнецовым, Н.Сапуновым, М.Сарьяном, П.Уткиным, Н.Милиоти и другими голуборозовцами, а также с бубнововалетцами и участниками ряда авангардистских групп.

Биография:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

После переезда из Парижа в Петербург Петров-Водкин ежегодно по нескольку месяцев, обычно летних, жил и работал в своем родном Хвалынске. Здесь, на берегах Волги, черпал он те живительные впечатления от приволья сбегающих к реке холмистых берегов, ладного простонародного типа людей, к которым и сам он принадлежал по рождению, ярких светлых красок и широких, чисто русских масштабов природы. Все это постепенно, но самым решительным образом меняло характер его живописи. Несмотря на, казалось бы, незыблемую приверженность к символистскому строю картины, Петров-Водкин довольно быстро преодолел стилистику модерна, наложившую определенный отпечаток на его творчество второй половины 1900-х годов, и все больше отходил от прямого воздействия западноевропейских форм символизма, в частности влияния живописи Пюви де Шаванна, Мориса Дени и Ходлера. Его глубоко национальное в основе мироощущение постепенно обретало специфически русское выражение в формах самого искусства. Если такие картины, как "Элегия", "Берег", даже "Сон" могли быть созданы и вне России, то подавляющее большинство произведений Петрова-Водкина 1910-х годов неотъемлемо от русской живописной культуры, более того - принадлежит к наиболее ярким проявлениям специфически национальных черт художественного видения, корнями своими органически связано с традициями древнерусского искусства, что никак, конечно, не снижает их новаторской сущности.
Чувствуя необходимость порвать с созерцательностью, пассивностью образов и всего строя своей живописи второй поло вины 1900-х годов, Петров-Водкин в начале следующего десятилетия создает картины, динамичные по композиции, основанные на обостренных цветовых контрастах, картины, которыми я хотел бы оказать преобразующее воздействие на мировосприятие людей.