Монография художника Козьмы Петрова-Водкина. Галерея картин

Биография Петрова-Водкина

Изображая в картине "После боя" трех собравшихся у стола красногвардейцев, молча вспоминающих своего погибшего в бою командира, чей образ зримо витает над ними в эту минуту, укрепляя их веру в справедливость дела, которому все они служат, - Петров-Водкин по-своему и убедительно трактует проблемы духовной общности солдат революции, их верности долгу перед лицом героических и трагических событий гражданской войны.
"После боя" построена на уже встречавшемся в живописи Петрова-Водкина контрастном столкновении гаммы охристых тонов переднего плана и синего цвета фона, отъединенного от основной группы фигур столь определенно, что он превращается в задник, на который проецируется событие, предшествующее по времени изображенной сцене и определяющее душевное состояние ее персонажей. В этом есть, с одной стороны, нечто родственное приемам символистской живописи и, с другой, предугадывание будущих возможностей кино с его ретроспекцией и совмещением разновременных планов.

Петров-Водкин

Картина "После боя" открыла собой серию работ Петрова-Водкина, посвященных людям его обновленной революцией Родины, серию, занявшую особое место в творчестве художника 1925-1928 годов. Тогда же тема героики гражданской войны, начатая в "После боя", получила еще более полное и высокое воплощение в картине "Смерть комиссара".
Летом 1924 года Петров-Водкин командируется Академией художеств на год - для профессионального усовершенствования - во Францию, куда едет вместе с женой и двухлетней дочерью. Хотя в цели этой командировки входило, как гласит соответствующее удостоверение, ознакомление с постановкой художественного образования и учебными пособиями в Западной Европе, основное время Петрова-Водкина было отдано интенсивной творческой работе. Проехав через Ригу и Гент, он прибывает в Париж, откуда почти сразу же отправляется на два месяца жить и работать в деревушку Пюи близ Дьеппа, на побережье Ла-Манша.
Среди всего написанного во время этой командировки нужно отметить несколько холстов, продолжающих портретную серию начала 1920-х годов, с ее доминирующим чувством большой формы и иными чертами монументализма, в частности превосходный портрет Л.М.Эренбург (1924, ГРМ).
Особо следует сказать о теме, привлекавшей художника еще до поездки во Францию и занявшей теперь очень заметное место в его творчестве. Нежно любившие детей, супруги Петровы-Водкины были безмерно счастливы появлением на свет осенью 1922 года дочери Лепушки, которая почти со дня своего рождения стала постоянной моделью художника. В течение многих лет он писал ее портреты, многочисленные полужанровые сцепы в детской, жену с дочерью на руках и т. п., постоянно рисовал ее. Этой теме он отдал дань и во Франции, где, в частности, были написаны две сюжетно очень близкие картины - "Спящий ребенок" (1924, Музей изобразительных искусств Туркменской ССР, Ашхабад) и "Утро в детской" (1924- 1925, собр. А. А.Барановой, Санкт-Петербург), композиции которых - особенно ярко это выражено во второй из них - построены в системе "наклонной перспективы". Любопытно объяснение Петрова-Водкина его понимания собственной перспективы, данное им редактору парижской газеты "Нувель литерер" на примере как раз одной из этих картин: "Необходимо учитывать, что предметы не имеют неизменного вида в перспективе при различных положениях, которые мы занимаем по отношению к ним; ...именно эта последовательность образов и должна быть обобщена в картине. ...На этой композиции... я хотел изобразить не только то, что мать остановилась перед колыбелью своего ребенка. Мать пришла из соседней комнаты. Для нее, а также для нас, которые следят за ее приходом в комнату, предметы принимают различный вид, в зависимости от того, что вначале она находится перед колыбелью, а затем вправо от нее. ... Мать собирается уйти из комнаты, и можно догадаться, что жизнь на картине продолжается".
Тогда же, в Париже, было написано "Материнство" (1924- 1925, собр. семьи В.А.Фаворского, Москва), в котором образ кормящей грудью молодой здоровой женщины показывает, что, увлеченный темой, Петров-Водкин не ограничивал наблюдение своим домом и что, создавая картину, умел преодолеть инерцию работы с натуры и перейти к широким типологическим обобщениям.

Биография:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Год во Франции ознаменовался в творчестве мастера небывалым - ни до, ни после того - расцветом станкового рисунка кистью разведенной тушью, порой, главным образом в листал 1925 года, превращающегося, по существу, в монохромную акварель с широкими заливками тоном.
В давние парижские годы Петров-Водкин учился рисунку, штудируя модель. Теперь его привлекает живая жизнь - в мансардах и в бистро, на тихой улочке провинциального Дьеппа или в гуще парижской сутолоки. Ставшее уже привычным ощущение сдвинутого с вертикальной оси пространства почти неприметно пронизывает его композиции, так что наклон стен дома или комнаты поначалу не обращает на себя внимания; заметив же его, видишь, что и фигуры людей тоже не строго вертикальны. Так, в каждом листе, независимо от его сюжета, то настойчиво, то приглушенно звучит тема сильного внутреннего движения, как проявления могучего "планетарного" движения Земли.